Por Juliana Maués
Festival de verão em Osaka. Enquanto o cortejo passa na via principal, na ruela de trás Danshichi Kurobei está em apuros. Ele acaba de ferir o sogro, Giheiji, homem ambicioso e mal-intencionado, que, aos gritos, o acusa de tentativa de assassinato. Essa não era a intenção de Danshichi, mas se tornou sua única alternativa. O velho resiste como pode: agarra o coque do genro, que se desmancha em longos cabelos negros. Danshichi desfere o primeiro golpe. Caminha até o hanamichi 1 e deixa cair a parte superior do quimono. O torso despido revela tatuagens enquanto o ator paralisa em um mie 2. Retorna, então, para os golpes finais. Giheiji agarra-se, dessa vez, ao obi 3 do genro, desatando-o. O quimono cai. Danshichi resta coberto apenas pela faixa de quadris koshi-maki vermelha e pelas tatuagens que profusamente lhe adornam o corpo. Às margens de uma lagoa lamacenta, segue-se uma sequência de luta, ao fim da qual Giheiji jaz e Danshichi, coberto de sangue e lodo, executa mais um mie. Joga o corpo do velho na lagoa, dirige-se até um poço próximo dali e lava o próprio corpo, derramando vários baldes de água sobre si. Veste o quimono apenas a tempo de o cortejo chegar até a ruela, quando a multidão que canta e dança toma conta do palco.
A narrativa sinteticamente elaborada no parágrafo anterior é o auge da cena VIII de Natsu matsuri Naniwa kagami (Festival de verão: espelho de Osaka, 1745), original do teatro de bonecos ningyo joruri, cuja adaptação para o teatro cabúqui estreou em Kamigata 4 em 1745 e, dois anos depois, em Edo 5. Danshichi Kurobei é um epítome do otokodate, popular de espírito galante e cavalheiresco que luta pelos citadinos frente aos desmandos de vilões normalmente encarnados por samurais. Nessa cena em particular, chama a atenção o corpo coberto de tatuagens, reveladas pelo seu lento despir. Elas ganham ainda mais expressividade quando, sob a iluminação tremulante do palco semiescurecido (trata-se de cena noturna), reluzem ao contato com a água verdadeira — herança da cenografia original de Yoshida Bunzaburo (?-1760) —, que o personagem usa para lavar o corpo.
A vista do corpo tatuado e seminu de Danshichi foi eternizada na iconografia do cabúqui também na mídia impressa que circulava em paralelo aos espetáculos. O período Edo (1603-1868) tem como produção visual notável a de estampas 6 do gênero ukiyo-e, um vasto conjunto de imagens centradas no universo dos entretenimentos citadinos, especialmente as áreas de prazeres e o teatro cabúqui. Entre os vários tipos de publicações, está a estampa de ator yakusha-e, que costuma representar um ator — ou grupo de atores — em um papel que ele encenava no momento da realização da estampa, que já havia encenado em período anterior ou, a partir de um recurso chamado de mitate 7, que idealmente encenaria. 8 O caráter amplo de circulação das estampas permitiu o estabelecimento de uma comunidade imaginária entre produtores e consumidores, contribuindo para a consolidação de um verdadeiro culto ao ator de cabúqui. Por meio delas, a experiência teatral perdurava para além do espetáculo em si, nutrindo fã-clubes e público em geral e fazendo girar a roda que permitiu ao teatro estabelecer um calendário anual comparável aos tradicionais festivais religiosos matsuri como regulador temporal da vida citadina em Edo.
Pelas estampas, também é possível rastrear tendências de moda urbana. Na primeira metade do século 19, nota-se grande afluxo de estampas de ator mostrando pessoas tatuadas. Esse tipo de representação é comum, sobretudo, na produção da família Utagawa, então a principal realizadora de imagens do cabúqui. A representação de pessoas tatuadas em impressos não é novidade: ela está, ainda no século 18, em desenhos de Kitagawa Utamaro (1753-1806) e Utagawa Toyokuni I (1769-1825), entre outros. Eram, no entanto, tatuagens do tipo irebokuro, caracterizadas como pontos ou discretas inscrições textuais em partes escondidas do corpo, realizadas como juras de amor shinju entre cortesã yujo e cliente. No século 19, o que se percebe são estampas com a presença de tatuagens figurativas de formato grande. A estas tatuagens dá-se, entre outros, os nomes de horimono ou irezumi 9. Tendo se popularizado primeiramente no gênero de estampas de guerreiro musha-e, esse segundo tipo de representação logo se tornou frequente em estampas de ator, sagrando-se como mais uma marca do cobiçado corpo do ator de cabúqui, fonte de desejo e inspiração para citadinos. É de forma intrincada que se estabelece a relação entre estampa, cabúqui e a moda das ruas no que diz respeito à tatuagem figurativa.
O horimono — definido em contraste ao irebokuro e a outras formas de tatuagem votiva, que possuem caráter textual kishobori — existia já no século 18, porém o seu formato maduro deveu muito a estampas de guerreiro realizadas por Utagawa Kuniyoshi (1798-1861) a partir de 1827, especialmente à série Tsuzoku Suikoden goketsu hyakuhachinin no hitori (Os 108 heróis do popular Suikoden), dedicada a representar os heróis da narrativa chinesa Shuihu-zhuan. O texto teve a primeira tradução para o japonês em 1757, recebendo o título Suikoden (A margem da água), mas a popularidade da narrativa, que acompanha 108 fora da lei em violentas jornadas em Shandong no século 12, deveu-se sobretudo a uma edição publicada serialmente entre 1805 e 1807 com o título Shinpen suiko-gaden (Nova edição ilustrada dos contos da margem da água), com texto de Kyokutei (Takizawa) Bakin (1767-1848) e ilustrações de Katsushika Hokusai (1760-1849). Apesar de o projeto ter sido logo suspenso e retomado apenas em 1829, as edições publicadas foram suficientes para gerar uma febre entre os citadinos de Edo. Os anos de 1820 viram um espectro de publicações relacionadas ao Suikoden, desde antologias de versos e surimono 10 a livros eróticos. Atento ao cenário propício, o editor Kagaya Kichiemon (Kichibei, 1815-1850) contratou o então pouco conhecido Kuniyoshi para produzir a primeira série de estampas de guerreiro dedicada ao tema.
Tinios aponta que Kuniyoshi inspirou-se em Hokusai, trazendo dos seus desenhos muito do dinamismo das cenas, calcadas em composições diagonais assimétricas e ricas em detalhes. Contava, porém, com um elemento a mais: as cores, das quais fez uso intenso, inclusive na representação das tatuagens que adornam os guerreiros. Não apenas aumentou o número de personagens tatuados — o texto original descreve seis, a série representa quinze — como deu maior suntuosidade às tatuagens, e o que em Hokusai eram desenhos isolados e espalhados pelo corpo, em Kuniyoshi transformou-se em uma estampa integrada que se sobrepõe à pele tal qual um tecido, composta por várias camadas de motivos animais, florais e mitológicos. Tatuagens semelhantes às representadas na série podiam ser vistas nos corpos dos citadinos de Edo e diz-se que o próprio Kuniyoshi era tatuado. Todavia, o sentido da influência — se partiu das estampas em direção às ruas ou o contrário — é impreciso, entre outros, pela carência de fontes quanto à prática da tatuagem decorativa (em oposição à punitiva) no período Edo, quando a atividade foi repetidamente proibida pelo xogunato, em editos que datam desde o oitavo ano da era Bunka (1811). A tatuagem ia, então, de encontro a princípios de moralidade e produtividade previstos pelo ideário neoconfucianista em relação ao corpo.
No intercâmbio entre estampa de guerreiro e cultura urbana, a tatuagem proliferou sobretudo nas camadas mais baixas da hierarquia que dividia a população em grupos de diferentes status. Artesãos e trabalhadores da construção, carregadores de palanquim, bombeiros civis e outros considerados heróis populares, que tinham na força física o meio de sustento, passaram a exibir tatuagens como análogo dos elegantes brocados de seda que eram impedidos de usar, fosse por questões financeiras ou pelos editos suntuários do xogunato. Foi agregada ao grupo dos citadinos que a tatuagem chegou até o cabúqui. O século 19 marcou o período maduro do kizewamono 11, gênero teatral cujas narrativas contam a vida na cidade baixa shitamachi de Edo, lugar de habitação dos citadinos, do distrito de Yoshiwara, dos vibrantes mercados e áreas de entretenimentos populares aos pés das pontes Nihonbashi e Ryogoku. São dramas de caráter soturno, explorando temas como miséria, criminalidade e um nível de violência mais cru, porque menos floreado por códigos de honra, em relação ao que era apresentado até então. Tatuagens foram adicionadas à iconografia de um tipo já bem consolidado, o otokodate.
Como dito anteriormente, o otokodate é um popular de espírito bravo e galante, que possui traços bem demarcados na iconografia, sobretudo o cachimbo kiseru, a flauta de bambu e uma espada (em oposição a duas do samurai). Embora inspirado em grupos urbanos que de fato existiram, chamados yakko, o otokodate é eminentemente um tipo teatral consolidado no início do século 18. O personagem de Danshichi Kurobei, otokodate típico da cidade de Osaka e citado no começo deste artigo, oferece uma perspectiva interessante para perceber a inserção da tatuagem no imaginário urbano do começo do século 19. Van Gulik enfatiza que o horimono, visto hoje como indissociável do personagem, não é uma característica original. De fato, apesar do grande número de estampas representando o personagem existentes desde o século 18, é apenas em 18que se notam as primeiras representações impressas de Danshichi tatuado, em estampas da região de Kamigata. Ainda segundo Van Gulik, o ator Nakamura Utaemon IV (1796-1852) é um dos primeiros a aparecer no palco portando tatuagem, em performance da peça Tamukeyama momiji no mitegura (teatro Nakamura, 1833). Nas três décadas seguintes, são notáveis as estampas em que os atores são representados tatuados em papéis que vão desde otokodate até impiedosos vilões, incluindo onnagata 12 interpretando mulheres do submundo. Versões do Suikoden continuaram a ser produzidas em séries de mitate, como grupos de mulheres, lutadores ou fora da lei famosos e devidamente tatuados. Emergiram ainda representações de cenas do cotidiano, nas quais figuravam citadinos tatuados no exercício de atividades comuns, como trabalhos de construção e de transporte urbano.
Apesar de o horimono trabalhar com temas dotados de simbologia, no caso de estampas de ator não há indicação de que as imagens que constituíam a tatuagem em si fossem escolhidas por alguma associação definitiva com o personagem representado. Danshichi, por exemplo, aparece em diferentes estampas portando tatuagens variadas: de dragão, serpente e até mesmo da divindade Raijin. Mais do que traços de caráter peculiares ao personagem, o que contribuía para a escolha desses desenhos eram temas em voga no momento ou algum sentimento que se queria evocar para aquela representação em particular. Além disso, o mero fato de o personagem trazer uma tatuagem, independentemente de qual desenho estivesse nela contido, era já um modo de afiliá-lo a um imaginário de bravura e excentricidade, e de marcar aquele corpo como pertencente a um grupo, já que, como aponta mais uma vez Van Gulik, a tatuagem durante o período Edo sagrou-se como emblema de classe e orgulho citadino.
A representação de tatuagens estampas persistiu após o fim do período Edo, sendo notável a produção de Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892). Tornou-se, no entanto, cada vez menos comum o modo tradicional de produção de estampa, em que cada etapa (concepção do tema, desenho, entalhe, impressão) era realizada por um profissional especializado, e despontou a figura do artista como responsável pelo processo como um todo. Neste novo modo, a representação de tatuagens não tem tanto destaque, o que pode ter contribuído para certa decadência das tópicas tradicionais do ukiyo-e. O final do século 19 e o começo do século 20 também veem maior rigidez na legislação contra a tatuagem, a partir da apropriação do horimono pela máfia Yakuza. Enquanto a representação da tatuagem decai na estampa, ela se torna frequente no cinema, especialmente a partir da segunda metade do século 20, em filmes do gênero ninkyo eiga e jitsuroku eiga, que lidam com o imaginário da máfia. Coube a essa nova mídia o que outrora fora dos efeitos do ukiyo-e: a documentação da fugacidade dos costumes e o registro das tendências próprias a um tempo.
Claudia Mattos Avolese & Patrícia Dalcanale (orgs.), Arte não europeia: conexões historiográficas a partir do Brasil. São Paulo: Estação Liberdade, 2020.
1 Considerando a estrutura do palco de cabúqui, hanamichi é o nome dado à passarela que, a partir do palco e passando pela plateia, atravessa a casa de apresentações. 2 É parte do repertório estético do cabúqui que, em momentos da apresentação marcados por forte tensão dramática, o ator execute uma pose na qual fica paralisado durante alguns segundos. Essa ação chama-se mie. 3 Faixa de cintura sobreposta ao quimono e a outros trajes tradicionais japoneses. 4 Termo utilizado em referência à região de Osaka e Quioto. 5 Atual Tóquio. 6 O termo “estampa” refere-se ao resultado final da técnica de gravura, ou seja, ao conjunto constituído por papel e imagem impressa. 7 Termo recorrente na poesia compartilhada renga e nos círculos de composição de poesia haicai, mitate é o procedimento pelo qual uma coisa presente se torna simulacro para outra por meio de comparação e sugestão — por exemplo, o modo como as cerejeiras em flor evocam neve, ou os salgueiros-chorões trazem à tona cabelos de mulher. Mitate também é utilizado no teatro cabúqui e na cultura visual do ukiyo-e, assumindo um tom mais paródico, de aproximação de tempos diversos, estando presente, por exemplo, quando um capítulo do clássico Narrativas de Genji (Genji monogatari, 1008) é reencenado em modos contemporâneos, com cortesãs yujo no lugar de damas palacianas. 8 Há também estampas representando os atores nos bastidores do teatro, em preparação para um espetáculo, em atividades da vida cotidiana e memoriais fúnebres shini-e, ou seja, momentos em que não estão caracterizados como um personagem específico. 9 Irezumi comumente refere-se à tatuagem utilizada como punição para criminosos, enquanto horimono indica aquela feita de acordo com a vontade da pessoa a ser tatuada. 10 Estampas encomendadas de modo privado, geralmente por círculos de poesia por ocasião de datas comemorativas. Produzidas com o uso de técnicas mais elaboradas e materiais mais luxuosos que a estampa comum. 11 No cabúqui, chama-se sewamono o gênero de peças característico de Kamigata cujo drama se desenvolve a partir de situações contemporâneas próprias à vida de citadinos — em oposição aos dramas históricos jidaimono centrados em guerreiros, mais comuns em Edo até o final do século 18. Kizewamono — com o prefixo ki significando verdadeiro, puro ou cru — é desdobramento do sewamono, mas agora desenvolvido em Edo por dramaturgos como Tsuruya Nanboku IV (1755-1829), Segawa Joko III (1806-1881) e Kawatake Mokuami (1816-1893). 12 No cabúqui, atores que interpretam papéis femininos.
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